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nikkko
Alors en attendant, un peu de lecture :D :D
Introduction
Né aux Etats-Unis au milieu des années 60, interprété comme une réaction au débordement subjectif de l’Expressionnisme abstrait et à la figuration du Pop art, le Minimalisme est caractérisé, entre autres, par un souci d’économie de moyens. Il hérite du célèbre principe de l’architecte Mies Van der Rohe « Less is more », des œuvres de Malevitch, et reconnaît le peintre abstrait Ad Reinhardt comme l’un de ses pionniers. Le Minimalisme regroupe des artistes tels que Frank Stella, Donald Judd, Carl Andre, ainsi que Robert Morris et Sol Le Witt, mais qui vont s’en détacher rapidement (1).
Si la sobriété extrême est bien l’une des qualités communes à l’œuvre de ces artistes, elle ne constitue pas, selon eux, un but en elle-même. L’insistance sur cette caractéristique, qui présente leurs œuvres sous l’angle de la pauvreté, leur paraît un jugement réducteur au point qu’ils rejetteront l’appellation de Minimalisme ou d’Art minimal.
Leur travail et leur réflexion portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant. Ainsi, si Donald Judd et Carl Andre réalisent des pièces qui matérialisent cet espace, c’est en le teintant de lumière que Dan Flavin lui procure une consistance. Ne faisant qu’un avec l’espace - comme le dit Judd, « les trois dimensions sont l’espace réel » -, ces œuvres insistent sur la globalité des perceptions. Elles rejoignent par là certaines thèses de la philosophie et de la psychologie modernes.
Le Minimalisme a profondément marqué l’évolution de l’art contemporain. Incarnant la tendance américaine dominante à la fin des années 60, il a suscité de nombreuses réactions.
Ainsi, dès sa naissance, le mouvement Arte Povera – qui se fonde sur la conscience politique de l’artiste et une idée de la « pauvreté » de l’art dans le sens d’une précarité nécessaire – s’est opposé directement à la sophistication volontairement froide et neutre du Minimalisme (2).
Mais le Minimalisme est aussi à l’origine d’une part importante de la sculpture contemporaine et de l’Art conceptuel – lequel prolonge le souci d’économie de moyens jusqu’à privilégier l’idée sur la réalisation. Son influence se retrouve jusque dans le design actuel, par exemple dans les créations des frères Bouroullec.
(1) Voir le dossier Art conceptuel
(2) Voir le dossier Arte Povera
Les artistes et leurs œuvres
Ad Reinhardt
Buffalo (Etats-Unis), 1913 – New York (Etats-Unis), 1967
illustration Ad Reinhardt, Ultimate Painting n° 6, 1960
(Dernière peinture n°6)
Huile sur toile, 153 x 153 cm
Dans les dernières années de sa vie, Ad Reinhardt réalise inlassablement des peintures presque sans motifs ni couleurs, presque entièrement noires avec, au centre, une structure cruciforme à peine discernable. Ultimate Painting n°6 fait partie de ces œuvres qui proposent d’expérimenter les limites de la visibilité.
Ce qu’elles expriment est sans doute à rapprocher des religions extrêmes orientales – auxquelles Ad Reinhardt était très attaché, de même que beaucoup d’artistes américains à cette époque – et pour lesquelles le vide est, non pas un néant, mais la frontière entre le sensible et le spirituel, le dépassement de toute limitation.
Cette recherche des limites est, pour Ad Reinhardt, un moyen d’arrêter le spectateur, de l’entraîner dans une expérience sensorielle et méditative, d’attirer son attention vers ce qui suffit à définir la peinture. Cette extrême réduction des moyens mis en œuvre, la pratique de la répétition, qui introduit la notion de série, annoncent la voie que les artistes du Minimalisme choisiront d’explorer.
Biographie
Ad (Adolph) Reinhardt découvre la peinture à travers les cours d’histoire de l’art qu’il suit à New York, à la Columbia University, au début des années 30. Il est notamment l’élève du grand historien de l’art Meyer Shapiro. Puis il fréquente successivement plusieurs écoles d’art dont la National Academy of Design, jusqu’à la fin des années 40. Il pratique alors un art abstrait, de plus en plus géométrique, qu’il défend avec générosité auprès d’un large public en publiant dans la presse des bandes dessinées pédagogiques. L’une d’elles, par exemple, montre un personnage qui se moque d’un tableau abstrait en demandant : « Ah, ah, qu’est-ce que cela représente ? » ; le tableau lui répond, à sa grande surprise : « Et qu’est-ce que vous représentez ? ».
Son engagement en faveur de l’art abstrait le conduit à adhérer, dès sa création, à l’AAA (American Abstract Artists), une association à la fois organisatrice d’expositions et éditrice.
Au début des années 50, sa peinture se radicalise. Il réduit sa palette à une seule couleur par toile, puis, en 1953, n’utilise plus qu’une peinture sombre, proche du noir. À partir de 1960, et ce jusqu’à sa mort, il peint les Ultimate Paintings, des toiles de même format, aux valeurs très proches, presque ton sur ton, qui laissent à peine entrevoir un motif. Ce sont, selon Ad Reinhardt « les dernières peintures que l’on peut peindre », des peintures qui frôlent sans cesse l’extrême limite au-delà de laquelle l’œuvre n’existe plus, ce qu’on a pu appeler le Hard Edge Painting, une abstraction géométrique d’une extrême radicalité.
• Pour en savoir plus sur le Hard Edge Painting
Frank Stella
Malden (Etats-Unis), 1936
illustration Frank Stella, Mas o Menos, 1964
(Plus ou moins)
Poudre métallique dans émulsion acrylique sur toile
300 x 418 cm
Mas o Menos fait partie des Shaped Canevas (toiles mises en forme) réalisées par Frank Stella à partir du début des années 60. Ces œuvres se caractérisent par l’originalité de la forme de leurs châssis qui détermine l’orientation des motifs de l’espace pictural, des bandes colorées qui scandent la surface.
Ici, les bandes forment une série de zigzags pris dans un mouvement déclinant, rappelant les courbes d’un diagramme géométrique. Comme dans tous les Shaped Canevas, l’espace intérieur obéit aux limites extérieures. Il est comme déduit du cadre, inversant la relation traditionnelle entre le tableau et ses limites qui, généralement, tentent de se faire oublier au profit de l’espace fictif.
Depuis la Renaissance et la définition qu’en donne Alberti dans son Traité de la peinture (1425), le tableau est « une fenêtre ouverte sur le monde », un espace fictif creusé dans le mur. La matérialité de la toile est niée pour mieux pénétrer dans le monde imaginaire proposé. Avec ses Shaped Canevas, Frank Stella affirme au contraire la réalité matérielle du tableau. Le tableau n’a plus à être interprété en tant que métaphore, il doit être regardé littéralement.
« What you see is what you see » - ce que vous voyez est ce que vous voyez -, déclarait Stella dans un entretien : il n’y a rien d’autre à découvrir qu’une surface qui se découpe sur un mur et indique, en négatif, l’espace autour de lui.
Ainsi, avec Stella, le tableau devient un objet dont la fonction est de révéler l’espace environnant, ce que Donald Judd appellera un « objet spécifique », terme qui deviendra un concept central du Minimalisme.
Biographie
Très tôt initié à l’art, et en particulier à l’art abstrait qui domine la scène artistique dans les années 50, Frank Stella suit des cours d’histoire de l’art à la Princeton University à partir de 1954, ce qui explique le caractère réfléchi de sa démarche. Il s’interroge alors sur les techniques utilisées par les peintres contemporains pour créer leurs effets : les pinceaux qu’ils choisissent, les toiles laissées en réserve… Mais il est surtout marqué par le vocabulaire pictural de Jasper Johns, qui lui inspire la célèbre série des Black Paintings, exposées dès leur création au MoMA de New York. Ce sont des tableaux composés de bandes peintes en noir, dont la disposition est déduite du format de la toile, et séparées entre elles par de minces filets de toile laissée en réserve. Ainsi, le motif semble être déduit des conditions matérielles d’exécution de la toile, ce qui constituera la problématique de Stella pendant quelques années. Cet aspect de son œuvre amènera les artistes du Minimalisme à le considérer comme l’un des leurs.
À la suite des Black Paintings, il crée les Shaped Canevas, des peintures déterminées par la forme de leur châssis. Ces études géométriques débouchent ensuite sur une série d’œuvres en relief où Stella s’interroge, par delà l’exigence de bidimensionnalité prônée par la peinture américaine, sur l’illusion de la troisième dimension. Ainsi, les dernières œuvres de Frank Stella participent autant de la sculpture que de la peinture.
• Voir l’une des œuvres en relief de Frank Stella : La Vecchia dell’orto, 1986, Musée national d’art moderne dans la collection en ligne, numéro d'inventaire AM 1986-252
• Pour en savoir plus sur Frank Stella : voir le dossier constitué par le musée de San Francisco
Donald Judd
Excelsior Springs (Etats-Unis), 1928 - New York (Etats-Unis), 1994
illustration illustration Donald Judd, Stack, 1972
(Pile)
Installation
10 éléments superposés à équidistance
Acier inoxydable, plexiglas rouge
470 x 102,5 x 79,2 cm
Chaque élément : 23 x 101,60 x 78,70 cm
Donald Judd commence à réaliser ce type d’œuvres, qu’il appelle de manière générique Stack (pile), à partir de 1965. Elles suivent la publication de son texte « Specific objects » (De quelques objets spécifiques), dont elles sont comme la conséquence.
Ces œuvres sont constituées d’une succession d’éléments alignés verticalement, accrochés au mur en porte-à-faux. Le nombre d’éléments varie en fonction de la hauteur de plafond, mais doit en principe être un nombre pair pour qu’aucun d’entre eux ne joue le rôle de centre et n’introduise une organisation hiérarchique au sein de l’œuvre.
De même, le premier élément du bas ne doit pas être posé au sol, pour ne pas assimiler la pile à une colonne. Entre les éléments, les intervalles d’espace doivent avoir la même hauteur que les parties pleines, car ces espaces font eux-mêmes partie de la pièce. Il en va de la signification de l’œuvre. Une Stack a pour fonction d’englober l’espace qui l’environne, de le saisir en un tout.
Les nombreuses Stacks conçues par Judd se distinguent entre elles par leurs matériaux et par leurs couleurs. Il existe des versions avec des parties transparentes, d’autres dorées. Certaines sont bleues, jaunes ou violettes. Celle-ci est en acier et en plexiglas rouge, le rouge étant une couleur privilégiée pour l’artiste. Selon lui, c’est la seule couleur qui dessine nettement les contours et les angles de l’objet. Il convient donc particulièrement bien à la forme orthogonale des éléments de la Stack.
illustration Donald Judd, Sans titre, 1978
Œuvre en 3 dimensions
Laiton et plexiglas teinté vert sur plaque de fond en aluminium peint
91 x 152,5 x 152,3 cm
Parmi les œuvres que possède le Musée national d’art moderne, l’une d’elles appartient à une autre série conçue par l’artiste : les boîtes cubiques posées au sol. Elles se présentent comme des puits sur lesquels on peut se pencher.
De même que les Stacks, elles ont pour fonction de révéler l’espace, mais en produisant un effet différent. Judd explique son intention par l’opposition recherchée entre l’extérieur et l’intérieur du caisson : l’un est « bien défini » alors que l’autre est « indéfini », c’est-à-dire sans fin. Ici, la partie en élévation est dorée, en laiton, et reflète la lumière et l’espace environnant, tandis que le fond en plexiglas vert, que l’on découvre à l’intérieur dans un second temps, semble les absorber. En les attirant et les précipitant dans un puits sans fond, la boîte engloutit l’espace.
Biographie
Donald Judd commence sa carrière artistique après quelques hésitations. À la fin des années 40, il suit des cours de peinture à l’Art Students League de New York, puis des études de philosophie à la Columbia University, dont il sort diplômé en 1953. Dès cette époque il peint des toiles, qu’il détruira toutes par la suite. Ses études achevées, et comme Ad Reinhardt, il suit les cours de l’historien d’art Meyer Shapiro. Il travaille alors comme critique d’art et publie de nombreuses analyses dans des revues spécialisées.
En 1963 a lieu sa première exposition personnelle où il montre des travaux récents, quelques tableaux en relief réalisés à partir de 1961 et des boîtes comportant du plexiglas. C’est à ce moment qu’il rédige le texte considéré comme son manifeste, « Specific objects », publié en 1965, où il annonce la fin de la distinction entre sculpture et peinture, distinction liée à une vision académique de l’art. Les œuvres d’art sont des objets dont la vocation est de procurer à l’espace qui les environne une configuration particulière (voir textes de référence).
Toute son œuvre applique ce principe de fusion des arts, à travers des objets aux couleurs et aux matériaux significatifs. Plus tard, il étend ce principe à l’architecture et au design, notamment avec l’aménagement de bâtiments qu’il achète, au cours des années 90, dans la petite ville de Marfa au Texas. Il conçoit une architecture et un mobilier dans le prolongement de ses créations plastiques.
• Pour en savoir plus sur Donald Judd : voir le site de la Tate Modern
Carl Andre
Quincy (Etats-Unis), 1935
illustration Carl Andre, 144 Tin Square, 1975
(144 carrés d'étain)
Œuvre réalisée à New York
Installation
Assemblage au sol de 144 carrés d'étain par rangées de 12
Etain, 367 x 367 cm
Chaque carré : 30,5 x 30,5 cm
144 Tin Square (144 carrés d’étain) fait partie des œuvres les plus célèbres de Carl Andre, des pièces au sol réalisées, avec des variantes de taille et de matériau, à partir de 1967. Ce sont des œuvres révolutionnaires dans l’histoire de l’art car elles éliminent l’une des caractéristiques essentielles de la sculpture, la verticalité. Carl Andre met ici en question le respect traditionnel qu’imposent les œuvres, notamment ces statues - monuments érigées pour célébrer les grands hommes et qui constituent des points de repères aussi bien dans l’espace que dans le temps.
Au contraire, avec 144 Tin Square, on piétine une œuvre qui n’impose aucun point de vue privilégié, aucun axe, aucune hiérarchie.
S’inspirant de Constantin Brancusi qui intègre le socle à l’œuvre à travers la répétition de modules, Carl Andre poursuit cette désacralisation de la sculpture, déclarant lui-même : « Je ne fais que poser la Colonne sans fin de Brancusi à même le sol au lieu de la dresser vers le ciel ». Ici, l’infini se développe à l’horizontale.
illustration Carl Andre, Hearth (Foyer), 1980
Œuvre réalisée à Düsseldorf en 1980
44 éléments en bois de cèdre rouge
Bois de cèdre, 120,5 x 469 x 90 cm
Chaque élément : 30 x 90 x 30 cm
Hearth (Foyer) est un exemple de l’évolution du travail de Carl Andre, après la mise en place de sa problématique dans les années 60. En 1980, il réalise cette pièce monumentale, constituée d’une quarantaine de poutres en bois brut de scierie, assemblées de manière à former un étroit tunnel. L’œuvre évoque, en effet, l’abri, le souterrain, le passage, mais conserve tout son mystère, comme s’il s’agissait d’une découverte archéologique dont on ne peut que supposer l’usage originel. En particulier, la monumentalité des poutres de bois brut évoque un certain primitivisme, rappellant l’attachement de Carl Andre à Brancusi.
En utilisant ce matériau, Carl Andre renoue avec une pratique adoptée dès ses débuts, l’utilisation et la mise en valeur du bois non transformé. Peut-être faut-il aussi y voir un hommage à son père, menuisier dans les chantiers navals.
Biographie
Carl Andre étudie la peinture à partir de 1951 à la Philips Academy d’Andover, une école près de Boston. C’est là qu’il rencontre le futur cinéaste Hollis Frampton, lequel restera son ami. En 1954, un voyage en Europe lui permet de découvrir l’œuvre de Brancusi qui le marque profondément, au point qu’il dira être un discipline du sculpteur roumain. En Europe, il visite aussi le site des dolmens de Stonehenge en Angleterre.
De retour à New York, vers 1958, il partage l’atelier de Stella alors que celui-ci réalise ses Black Paintings. C’est à ce moment que Carl Andre s’intéresse à la sculpture. Il réalise des œuvres en bois proches de celles de Brancusi, matériau qu’il transformera de moins en moins au profit du bois brut.
À cours d’argent, il travaille de 1959 à 1964 pour la Compagnie des chemins de fer de Pennsylvanie. L’horizontalité de l’architecture ferroviaire est sans doute l’une des sources d’inspiration de son œuvre. En témoigne cette réflexion : « Pour moi, une sculpture est semblable à une route… Mes œuvres obligent le spectateur à marcher le long d’elles, ou autour d’elles ou au-dessus d’elles ».
En 1966, à l’exposition fondatrice du mouvement de l’Art minimal, Primary Structures, au Jewish Museum de New York, il expose pour la première fois une pièce qui utilise la répétition d’un même module : une ligne de 100 briques. À partir de cette première expérience, ses œuvres ne cessent d’interroger l’essence de la sculpture et la perception des formes dans l’espace à partir du principe de répétition.
Dan Flavin
New York (Etats-Unis), 1933 - New York (Etats-Unis), 1996
illustration Dan Flavin, Untitled (To Donna 5a), 1971
Installation avec de la lumière
6 tubes fluorescents (jaune, bleu, rose) et structure de métal peint
Tubes fluorescents, métal peint
245 x 245 x 139 cm
Exemplaire 2 sur 5
Cette œuvre, un ensemble de six néons de couleur assemblés en carré sur une structure métallique, fait partie d’une série dans laquelle Flavin travaille sur les variations de perception. Plus précisément, elle propose de découvrir les effets d’optique que les différentes couleurs produisent dans l’angle d’une pièce. Cette installation doit, en effet, être disposée en coin, pour adoucir ou accentuer les lignes architecturales, c’est-à-dire modifier les caractéristiques d’un espace défini. Comme le dit Donald Judd à propos du travail de cet artiste, Flavin crée « des états visuels particuliers », des perceptions singulières qui rassemblent, dans la fragilité de la lumière, couleur, structure et espace.
Avec ses œuvres, Flavin accomplit parfaitement la mission de l’Art minimal telle que Judd la définit dans « Specific objects » (voir textes de référence), faire en sorte que l’objet se confonde avec les trois dimensions de l’espace réel. Grâce au recours à la lumière, Dan Flavin irradie l’espace, comme contaminé par la beauté et la spiritualité de l’œuvre. Le contexte devient son contenu.
illustration Dan Flavin, Untitled (Monument for Vladimir Tatlin), 1975
Installation avec de la lumière
Assemblage de 8 tubes fluorescents de longueurs différentes, socles en métal
Tubes fluorescents, métal
304,5 x 62,5 x 12,5 cm
Entre 1964 et 1982, Dan Flavin met à exécution un vaste projet d’hommage au peintre, sculpteur et architecte russe Valdimir Tatline*. Il réalise une série de pièces en néons, pour la plupart entièrement blanches, qui évoquent schématiquement la forme du Monument à la Troisième internationale, 1920, resté à l’état de projet. Il s’agissait d’une construction utopique de plus de 400 mètres de hauteur, constituée de deux spirales métalliques qui s’enroulent l’une dans l’autre, dont le mouvement semblait pouvoir se développer à l’infini.
Avec ses néons qui suggèrent des silhouettes évanescentes, Dan Flavin célèbre cette architecture progressiste, tout en soulignant son caractère conceptuel, irréalisable, voire fantomatique.
Biographie
Dan Flavin est un artiste autodidacte. Séminariste de formation, il renonce à la prêtrise et, après un service militaire en Corée, s’inscrit en 59 aux cours d’histoire de l’art de la Columbia University. Ses premières œuvres, réalisées à cette époque, sont des peintures intitulées Icônes dont le pourtour est orné d’ampoules électriques. Suite à cette première série, son œuvre développe une recherche sur la lumière, qui n’est pas sans lien avec le religieux et, souligne-t-il lui-même, avec « le faste catholique ». À partir de 1963, il réalise des pièces uniquement à base de néons, des tubes de fabrication industrielle qu’il assemble au sein d’installations. Il conservera son vocabulaire artistique jusqu’à ses dernières œuvres.
